Einbetten und Klappen. Zugriffe zur Kunst/Geschichte

Truhe mit perspektivischen Einlegearbeiten, Baccio Pontelli, um 1470, Einlegearbeiten aus diversen Hölzern, Bayerisches Nationalmuseum. © Bayerisches Nationalmuseum

Geöffnet? Geschlossen? Bild? Ding? Diese italienische Truhe aus dem 15. Jahrhundert mag sich nicht so recht entscheiden. Der Truhendeckel ist schwer und fest verschlossen, der Inhalt – vermutlich Kleidung und kleinere Haushaltsgegenstände, Mobiliar im ursprünglichsten Sinne also – vor gierigen Blicken und Händen geschützt. Die Ambiguität der Truhe weckt Begehrlichkeiten. Man nähert sich nun anders, möchte die Türen auf der Vorderseite weiter öffnen um zumindest an die durch Spalt und Gitter durchblitzenden Objekte, ein Schachbrett, eine Laute, ein weiteres kleines Kästchen, zu gelangen. Doch die Hände greifen ins Nichts. Die Türen sind lediglich ein Bild, verfertigt als Einlegearbeit in Holz. Beschämt muss man feststellen, dass man sich von dem meisterhaft gestalteten Bildnis hat täuschen lassen.

So oder so ähnlich erzählen Kunstgeschichten häufig die Auseinandersetzung mit sogenannten Trompe-l’œils, die – ihrer Wortbedeutung nach – die Augen täuschen und erst durch den vermeintlich immediaten Sinn der Haptik aufgelöst werden können. Welches Verhältnis von Bildlichkeit und Realität wird hier allerdings aufgeworfen? Im Trompe-l’œil, so das Narrativ, erweise sich der Zugriff als Kunstgriff, die Mimesis und mit ihr häufig ein Geniekult um vollendetes künstlerisches Können triumphieren.

Alles Unfug, meint der Philosoph Jean Baudrillard. Nie habe sich jemand derart von einem Trompe-l’œil in die Irre führen lassen und überhaupt gehe es im Trompe-l’œil gar nicht um die Verwechslung des Bildes mit der Sache.1 Das Trompe-l’œil produziere ein Simulakrum, auf das sich die Betrachter:innen im vollen Bewusstsein der Täuschung einließen. Der Bereich des Bildes oder der Kunst sei nicht dem Bereich der realen Welt gegenübergestellt sondern exemplifiziere diesen erst durch einen Überschuss an Darstellung: „[I]ndem man den Effekt des Realen nachahmt und überschreitet, zieht man das Realitätsprinzip radikal in Zweifel.“2 Oder spöttisch gefragt: Wie stabil kann eine derart starre Vorstellung von Realität sein, wenn sie sich so schnell verunsichern lässt? Baudrillard attestiert den Trompe-l’œils eine Verdrehung von Zeit und Raum, sie fungierten als „Involutionsfigur“3 ebenjener Paradigmen, die vermittelt über die dargestellten Gegenstände aufgerufen würden: „das sind Dinge, die bereits gedauert haben, das ist eine Zeit, die bereits stattgefunden hat.“4 Trompe-l’œils entziehen sich immer schon einem haptischen als auch geistigen Zugriff, worauf sie verweisen, ist stets eine Abwesenheit des so sicher Geglaubten und die Unmöglichkeit eines immediaten Begreifens von sowohl Raum als auch Zeit. Als „Hypersimulation“5 würfen sie den Blick zurück auf die Realität, die sich selbst nur als ein inszeniertes Prinzip erweise. Wenn nun also bereits der Grund der Realität ein sandiger ist, was bedeutet das für eine Analyse von abstrakten Gegenständen wie Bildlichkeit oder Geschichtlichkeit? Einen direkten Zugriff darauf erhalten wir nicht, lediglich auf überlieferte oder erhaltene Artefakte, Dinge, oder Dokumente, kurz: Medien. Medien haben das Potential, Abwesendes aufzurufen und Informationen über Zeit(en) und Räume zu transportieren. Dabei folgen sie allerdings ihren eigenen Logiken; eine Liste speichert Informationen anders als ein Fließtext, eine Druckgraphik anders als eine Fotografie. Diese medialen Eigenlogiken gilt es in einer Analyse zu berücksichtigen. Auch hier können wir Baudrillard folgen. Das Prinzip einer stabilen Realität (und Geschichte) infrage zu stellen und auf ihren mediatisierten Charakter hinzuweisen, hieße also nicht, auf die Unmöglichkeit einer (kunst-)historischen Erkenntnis überhaupt zu verweisen. Stattdessen könnte eine Analyse bedeuten, sich im vollen Bewusstsein auf das Spiel und damit die Artifizialität der untersuchten Gegenstände aber auch der eigenen Position einzulassen.

Dass diese Artifizialität allerdings auch ihre spezifischen materiellen Grundlagen hat, bedenkt Baudrillard nicht. Wenn er über das Trompe-l’œil spricht, behandelt er sowohl gemalte als auch eingebettete oder intarsierte Bilder gleich – und vernachlässigt damit die besonderen materiellen und medialen Techniken, die Intarsien ermöglichen. Hier, so könnte man ihm entgegnen, ist die Verwechslung von Ding und Bild eigentlich noch denkbar. Im Gegensatz zu gemalten Trompe-l’œils, in denen Objekte mit Ölfarbe oder Tempera dargestellt werden, bilden Intarsien hölzerne Gegenstände mithilfe von Holz ab, und weiter noch, sie zeigen Türen auf Türen sowie Truhen auf Truhen. Diese mediale und materielle Rekursionsschleife stellt die Besonderheit von Intarsien dar und verkompliziert ein Nachdenken über sie ungemein. Was heißt es, in diesem Fall von realen und dargestellten Gegenständen zu sprechen? Sie bestehen doch beide aus Holz. Aber die Bildtür könne doch keine Dingtür sein, könnte man dann positivistisch entgegnen, sie sei gar nicht räumlich ausgeformt. Auch das ist nur auf den ersten Blick wahr (und wir haben ja gelernt, wie sehr dieser erste Blick täuschen kann). Intarsien bestehen aus Furnierstücken, die entweder zu einem Bild zusammengesetzt oder in ein Grundholz eingelegt werden; sie sind ineinander eingebettet und als solche durchaus auch räumliche Objekte. Intarsien exemplifizieren das, was Baudrillard theoretisch fasst, nämlich eine Auflösung der Trennung von Bild oder Ding und damit letztendlich auch eine Auflösung von stabilen und entgegengesetzten Vorstellungen von Realität und Fiktion.

Eine Erweiterung dieses materialen und medialen Fokus auf sämtliche kunst/historische Artefakte oder Dokumente würde bedeuten, diese Dinge in ihrer Eigenlogik ernst zu nehmen. Kunst/historische Artefakte als Medien zu verstehen hieße, sie eben nicht als stumme Träger einer abwesenden, eben nicht begreifbaren Zeitlichkeit oder Bildlichkeit anzunehmen, sondern stattdessen die Fragen, die an sie gestellt werden, zu verschieben: Wie speichern und geben Sie Informationen weiter und welchen Einfluss hat das auf den Inhalt dieser Informationen? Inwiefern sind die Artefakte eingebettet in Praktiken der Produktion und Rezeption?

Den Blick weg von Opposition wie Realität und Fiktion und hin zu Fragen der Übertragung zu richten, ermöglicht völlig neue Momente der Verknüpfung. So lassen die eingebetteten Bilder auf der Truhe, zumindest in einem verschobenen Sinne, einen tatsächlichen Zugriff auf das Trompe-l’œil zu: Wenn auch die Bildtüren nicht geklappt werden können, so kann der Vorgang doch anhand des Truhendeckels nachvollzogen werden. Verbunden über die gemeinsame Medienoperation des Klappens erhalten wir letztendlich doch einen Zugang zum Bild – egal, welche Vorstellung von Realität wir vertreten.


Maja-Lisa Müller war von 2017 bis 2021 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Arbeitsbereich „Historische Bildwissenschaften/Kunstgeschichte“ und Doktorandin der DFG -Forschungsgruppe „Medien und Mimesis“. Sie arbeitet an einem bild- und medienwissenschaftlichen Dissertationsprojekt zu Intarsien der Renaissance, das derzeit mit einem Abschlussstipendium des Bielefelder Nachwuchsfonds gefördert wird. 2020 gab sie zusammen mit Sebastian Althoff, Elisa Linseisen und Franziska Winter den Sammelband „Re-/Dissolving Mimesis“ bei Fink/Brill heraus.


Cite this article as: Maja-Lisa Müller, "Einbetten und Klappen. Zugriffe zur Kunst/Geschichte," in Geschichtstheorie am Werk, 16/11/2021, https://gtw.hypotheses.org/1619 (Access Date 25/06/2022).
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  1. Baudrillard, Jean: das trompe- l’œil oder die verzauberte simulation, in: ders.: Von der Verführung, München 1992, S. 86–95, hier S. 91. []
  2. Ebd. []
  3. Ebd., S. 88. []
  4. Ebd. []
  5. Ebd., S. 91. []

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